Dodecabomber, le mucche del Wisconsin e i porcellini d’India.

di Cristoforo Prodan

«Un concerto, una sonata devono dipingere qualcosa, altrimenti non saranno che rumore, armonioso se si vuole, ma senza vita». (Encyclopédie, alla voce Espressione)

«L’estetica, infatti, non è altro che una fisiologia applicata». (Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner. Atti di uno psicologo)

«The question is whether you can make words mean different things. E, poco più avanti, nel libro mirabile, la pestilenziale bambina, all’osservazione del cappellaio: «I dare say you never even spoke to Time!», risponderà: «Perhaps not; but I know I have to beat time when I learn music». Infatti: la neue Musik è la distruzione del beat». (Mario Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla nuova musica)

«Uno spettro s’aggira (ancora) per l’Europa – lo spettro della dodecafonia. Spettro che è l’archetipo di tutte le avanguardie espressive nel campo musicale del Novecento. Avanguardia, quella dodecafonica, che più di qualunque altra è apparsa radicale, innaturale, paradigma di bruttezza e sinonimo di cattiva musica».

Questo avevo iniziato a scrivere quasi due anni fa, preso dal sacro furore confutatorio nei confronti di un libro, che allora era appena uscito, del professor Andrea Frova, intitolato Armonia celeste e dodecafonia. Musica e scienza attraverso i secoli (Rizzoli BUR, 2006).

Il professore – fisico, docente di Fisica Generale alla “Sapienza” di Roma – non è nuovo a pubblicare sull’argomento. Un suo manuale precedente, Fisica nella musica (Zanichelli, 1999), è ancora adottato nei conservatori e nelle facoltà universitarie dove c’è il DAMS (Dipartimento Arte Musica Spettacolo). Da anni il prof. Frova, al di là della sua carriera accademica, sembra essersi fatto paladino, nel campo della musica, di un movimento di scienziati che vogliono ristabilire ordine laddove regna il caos. Tuttavia il suo saggetto divulgativo negli ambienti musicologici è passato quasi inosservato. E se non fosse stato per l’appassionata convinzione personale con cui il professore argomenta le sue tesi, per il fatto che questo suo sentire ha incontrato inaspettatamente un analogo sentire da parte di musicisti, professori di conservatorio e pubblico, probabilmente non mi sarei preso la briga di leggere e rileggere il libro, di assistere a una presentazione dello stesso, e di iniziare a scriverci qualcosa sopra. Avevo poi rinunciato, per vari motivi, a completare la recensione. Ma un episodio successivo, recente, mi ha portato a ripensare a tutta la faccenda.

Dal 4 al 6 giugno 2008 le università di Roma “La Sapienza” e Tor Vergata, in collaborazione con l’Accademia Nazionale dei Lincei, decidono di organizzare un convegno internazionale in memoria del musicologo Nino Pirrotta. Nell’ambito del convegno, il 5 giugno, viene organizzato un concerto alla Sala Sinopoli dell’Auditorium Parco della Musica. Un programma di musica antica, con uno degli ensemble vocali-strumentali più famosi in quell’ambito, i Mala punica di Pedro Memelsdorff. Ovviamente mi ci fiondo. Un programma sublime di polifonia napoletana antica (Napoli gothique. Polifonia nella Napoli angioina, 1320 – 1400), un concerto molto bello e gradevole.

Ed ecco la prima sorpresa: il pubblico: scarso. O meglio, tanti gli invitati d’onore, i professori, i giornalisti; ma di pubblico vero, quello pagante, ce n’era veramente poco. Non era stata riempita neanche metà sala: saranno state in tutto quattrocento persone, a dire tanto. La seconda sorpresa è che, avendo dei biglietti extra per quel concerto, ho provato a regalare l’ingresso gratutito a quanti conoscevo. Ebbene: nessuno li ha voluti, neanche regalati. E non sto parlando di giovani abituati ai concerti rock, ma di gente che assiste spesso ai concerti di musica classica.

A questo punto mi si è creato una specie di corto circuito mentale: l’indifferenza del pubblico verso la musica contemporanea era simile e speculare a quella che avevo appena sperimentato verso la musica antica.

Torniamo dunque al libro di Frova.

L’obiettivo del professore è chiaro fin dall’inizio: dimostrare che le considerazioni di carattere psicologico e etico che sono alla base del giudizio estetico da parte del pubblico su un certo modo di fare musica hanno un fondamento fisico oggettivo; un fondamento naturale dunque, non confutabile da nessuna analisi storico-critica o teoria estetica. Ma va anche oltre, sostenendo che, una volta accettata questa teoria, il problema può essere rovesciato e la musica – così intesa, e sulla quale ormai è stato detto praticamente tutto dai grandi compositori del passato – può perdere oggi definitivamente il suo ruolo culturale e diventare un utile e tranquillo strumento di analisi del funzionamento del cervello da parte delle cosiddette neuroscienze. Già nell’introduzione Frova afferma infatti: «Molti diranno: discutere dei demeriti della musica di concezione seriale e di quella che, similmente, si schiera sul fronte del “non bello” dovrebbe essere del tutto inutile. La spinta verso il bello, infatti, è nata con l’uomo ed è insopprimibile: essa è documentata fin dai più antichi utensili del paleolitico».

Si parla dunque del “bello” in musica, con uno scivolamento, non del tutto ingenuo, verso il mito del “buon selvaggio” – alquanto singolare peraltro per un uomo di scienza –, per cui se qualcosa è stato fatto o pensato nel paleolitico dalla specie umana è, by definition, naturale dunque bello. Non solo, subito dopo Frova afferma addirittura: «Mi pare allora quasi un dovere civile porre in evidenza quegli elementi negativi della dodecafonia che emergono da un’analisi in chiave scientifica del discorso musicale». Un’analisi in chiave scientifica del discorso musicale. A parte l’abuso dell’aggettivo “scientifico” – per cui quando un’analisi è scientifica diventa automaticamente incontestabile –, ma mi sembra che qui il professore veramente esageri nell’assumersi un compito addirittura etico-politico (un “dovere civile”), e per fare cosa?, per mettere in evidenza gli aspetti negativi della dodecafonia.

In questo Frova ha un illustre predecessore. Già Ernest Ansermet (1883-1969), direttore d’orchestra, anch’egli fisico, divenuto persino personaggio del Doktor Faustus di Thomas Mann, aveva tentato di fondare una metafisica della musica in grado di giustificarne l’esistenza su basi fisiche, psicologiche e etiche. E, non a caso, a proposito della dodecafonia Ansermet scriveva: «Questa musica costituisce un pericolo pubblico sul piano della vera cultura musicale» (da I problemi della musica, 1963, in Scritti sulla musica, Edizioni Curci, 1991).

Frova parte da una semplice constatazione: la frattura che si è creata tra musica e pubblico in un certo periodo storico coincide con l’avvento della neue Musik, o Nuova Musica, che parte dalla seconda scuola di Vienna, in particolare col serialismo dodecafonico teorizzato da Schönberg, per arrivare a tutte le esperienze postseriali successive. L’autore accusa Schönberg di aver fatto una rivoluzione che non ha prodotto risultati positivi per la musica. L’avrebbe cioè spogliata di quella funzione, che egli ritiene organica alla musica, di «traduzione di linguaggi e di emozioni», e l’avrebbe «riproiettata verso l’età della pietra della civiltà musicale» (si noti la visione illuministica di fondo).

Frova usa un termine mutuato dalla fisica e parla di musica “adiabatica”. In fisica un sistema adiabatico è grosso modo un sistema isolato, che non scambia calore con l’esterno. La musica adiabatica sarebbe dunque musica che non trasmette calore. Interessante qui la critica “calorimetrica” alla musica fatta da un uomo di scienza, laddove la scienza stessa era stata accusata dai suoi detrattori (Husserl, Kuhn, Horkheimer, Feyerabend) negli stessi termini.

Il pamphlet è poi deliziosamente infarcito, in testa a ogni capitolo, di citazioni brevi, massime e aforismi di famosi musicisti e pensatori. Tra questi svetta Carlo Verdone, con la battuta «Famolo strano!» tratta da un suo famoso film. Le note a piè di pagina del libro invece costituiscono, per la loro abbondanza, un vero e proprio libro nel libro, uno sforzo dossografico; e così anche le citazioni virgolettate di interi paragrafi, sulle quali poi Frova trae spesso la morale.

Per il resto il libro è un ottimo compendietto, di taglio divulgativo, di fisica generale, di fisica acustica, di neuroscienze, di acustica musicale e di armonia. Tutto spiegato in maniera qualitativa, con poche formule e ampio uso di tabelle, figure e grafici. Interessante il capitolo 6 (L’udito e la percezione dell’altezza), in cui il nostro “dottor Stranamore” ci spiega nel dettaglio il funzionamento del sistema uditivo. Fornendoci precise informazioni sullo stato dell’arte degli studi, e citando fonti di accurati esperimenti. Come quando, nel paragrafo Segnali del nervo uditivo, ci dice che sono stati condotti esperimenti su animali – che poi in nota a piè di pagina scopriamo essere dei porcellini d’India, delle cavie da laboratorio (I. Tasaki, Nerve impulses in individual auditory nerve fibres of guinea pig, «Journal of Neurophysiology», vol. 17, 1954, p. 97) – «tramite l’impiego di microscopici elettrodi collegati a singole terminazioni del nervo uditivo». Ovviamente – spero – tali esperimenti saranno stati condotti per “nobili” fini di ricerca. Però vederli citati in un libro che alla fine vorrebbe parlare di cosa è bello e cosa è brutto in musica anche sulla base di quegli esperimenti, fa un certo effetto.

Ma la querelle non è nuova, già Alessandro Baricco ne L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin (Garzanti, 1992) aveva affrontato questi temi. Ma in realtà quello di Baricco è un buscar el levante por el poniente, un parlare di musica per parlare della sua idea del “moderno”. Il libello si articola infatti in quattro saggi, uno che tira la volata all’altro. Inizia con un’analisi della genesi dell’idea di musica colta, del suo presunto primato culturale, che avrebbe trovato il mito delle origini nella figura di Beethoven (un leit motiv per Baricco), vera e propria «matrice ideologica» del romanticismo borghese ottocentesco. Questo mito sopravviverebbe oggi solo come stantia e mistificante formula. «C’è qualcuno che saprebbe davvero spiegare perché un giovane che preferisce Chopin agli U2 dovrebbe essere motivo di consolazione per la società? E si è davvero sicuri che, a voler stare là dove il presente accade, il posto giusto sia un Auditorium e non una sala cinematografica o una strada?», si domanda Baricco. Senza considerare che la domanda, retorica, potrebbe essere tranquillamente rovesciata. Quindi in questo volersi considerare moralmente superiore, Baricco intravede nel mondo della musica colta un atteggiamento moralista e reazionario come conseguenza dell’assedio del “moderno”.

Nel secondo saggio Baricco ci offre poi l’unica possibilità che la musica colta avrebbe di riscattarsi «dal triste destino di sfumare in prassi oscurantista e truffaldina», cioè quella di mettersi in corto circuito con la modernità, di «tornare ad essere idea che diventa». Come?, semplice: la musica colta è tale nella misura in cui non si esaurisce nel momento del suo consumo, e questo può farlo solo attraverso l’interpretazione musicale. Partendo da una famosa frase di Adorno sull’interpretazione delle opere d’arte, tratta dalla sua Teoria estetica – «Le opere d’arte [...] attendono la loro interpretazione» –, Baricco estende questa intuizione adorniana anche al campo dell’interpretazione musicale. Ma che cosa intende Baricco per interpretazione musicale? Lo spiega subito dopo: l’interpretazione musicale è il modo unico per traghettare la musica colta nella modernità. Testo e contesto non esistono più («l’originale non esiste»), o non sono più riproducibili, e l’interpretazione musicale è dunque un po’ tradire, cioè ricontestualizzare, il testo tràdito. La filologia musicale e le cosiddette “esecuzioni filologiche” sarebbero dunque solo «liturgia archeologica». Mentre nel processo di attualizzazione di un’opera – “radicalmente interpretata”, dice Baricco – «ciò che accade è il postumo reinventarsi della musica, non l’espressione dei sentimenti dell’esecutore». L’interprete veramente tale è colui che viviseziona l’opera decostruendo forma e linguaggio originari, per cogliere quei «frammenti di senso» che hanno qualcosa da dire nel proprio tempo. Alla fine del capitolo, Baricco invoca persino un «drastico ripensamento teorico», che possa far apprezzare al mondo della musica colta il «fascino della modernità».

Infatti: oltre a buttare a mare tutto il movimento della Early Music, Baricco, nel terzo capitolo, butta a mare anche la neue Musik. Ed eccone l’abstract ideologico, enunciato sin dalle prime righe: «Essa [la musica contemporanea] appare come un corpo separato, che si arrotola su se stesso, impermeabile alla modernità e ipnotizzato dalle proprie vicende. Un’avventura autonoma, schizzata via per una tangente che corre sempre più lontana dal cuore del mondo. Un’acrobazia dell’intelligenza diventata ripetizione di se stessa, spettacolo inquietante di un sogno dell’immaginazione avvitato sui propri incubi e incapace di ritrovare le vie del reale». Hic sunt leones! Alla faccia dell’atteggiamento moralista e reazionario!

Liquidata la Nuova Musica come mera rivoluzione linguistica del tutto sterile, nel quarto saggio Baricco esplora quello che secondo lui è il concetto fondamentale della modernità: la spettacolarizzazione. «La modernità è innanzitutto uno spettacolo», e di questo spettacolo l’incarnazione migliore è oggi rappresentata dal cinema (un altro leit motiv baricchiano) che è divenuto «rifugio dell’arte e dimora del Senso». Ma anche la musica leggera. Così Mahler e Puccini vengono delineati come i profeti di questa modernità.

In questa visione semplicistica dell’evoluzione della cultura e del mondo è ovvio che l’unico elemento che non si allinea a quest’idea, che l’arte cioè debba sempre farsi interprete della modernità del suo tempo, è proprio la parentesi che lui definisce della Nuova Musica, con l’atonalità e la dodecafonica che ne rappresentano la svolta linguistica più radicale. È dunque questo l’unico elemento che deve essere attaccato, o additato come esempio negativo, al fine di dimostrare la tesi finale. Né serve a salvare l’impianto ideologico della raccoltina di saggi la postfazione di Carlo Boccadoro (Il latte del rinoceronte) presente nelle ultime edizioni del libro di Baricco (che alla fine del 2006 era giunto alla quinta ristampa della quarta e ultima edizione del 2000). Boccadoro qui scopre un po’ l’acqua calda, dicendo che fortunatamente la musica ha trovato nuove forme espressive (diverse cioè dall’atonalità e dalla dodecafonia) anche nel campo della musica cosiddetta colta, e sposando un postmodernismo d’accatto: «Volete ascoltare Ligeti e Prince? Benissimo. I cori dei pigmei africani e subito dopo la serenata Haffner di Mozart? Niente di meglio. Guillaume de Machaut e i Sepultura? Accomodatevi». Allez, hop! tutto è possibile oggi, senza starsi a sfasciare la testa. L’estetica prêt-à-porter ci salverà.

Non è il luogo questo per fare un discorso articolato sulla genesi della Nuova Musica, sulla dodecafonia, e sulle avanguardie musicali del secolo scorso, che dovrebbe basarsi su una seria critica-storia piuttosto che su luoghi comuni e immagini ad effetto. Abbiamo preso ad esempio le argomentazioni di Baricco contro la Nuova Musica e la dodecafonia solo perché sono significativamente simili, nelle conclusioni, a quelle di Frova. Da un lato un’astratta idea del moderno, dall’altra un’altrettanto astratta idea di natura.

E a questo punto è utile ricordare quella mirabile raccolta di di brevi saggi, scritti intorno alla metà del secolo scorso da Massimo Mila e intitolata L’esperienza musicale e l’estetica (Einaudi, 1950-2001). Mila è stato uno dei più acuti critici musicali e intellettuali del nostro paese. Fu anche scrittore, saggista e traduttore (sua è la traduzione di Siddartha di Herman Hesse). Riassumere qui i contenuti di quella raccolta è praticamente impossibile, tanti e tali sono i risultati teorici nell’ambito dell’estetica musicale che vi sono esposti con grande lucidità. Basterebbe citare solo alcune frasi. Nel saggio Capire la musica (1948), per esempio: «Certo, la musica è espressione della qualità umana, di un uomo così e così individuato, che nella sua singola puntualizzazione è il portato e il compendio d’un’intera situazione storica, e che naturalmente passa, nella sua vita, attraverso ogni sorta di disposizioni dell’animo (i cosiddetti “sentimenti”, ma concretamente individualizzati), disposizioni che si riflettono sulle varie parti dell’opera sua. Capire la musica, allora, vuol anche dire possedere tutto quel bagaglio di cognizioni storiche e filologiche che permettono di collocare un autore musicale nella storia dello spirito umano e della cultura, e anche quelle doti di penetrazione umana, perfino psicologica, che consentono d’intenderne con calore d’affetto la personalità, e di riconoscerne nelle opere i vari aspetti e momenti». E ancora, nel saggio Fondamenti di una teoria dell’atto musicale (1950): «L’espressione in cui consiste la natura dell’arte non è espressione voluta di qualchecosa, ma è la presenza inevitabile della persona umana, diversamente individuata nei singoli artisti, come compendio vivente, e quindi sempre in via di trasformazione, d’un concorso di circostanze storiche. È quel complesso inscindibile di note psicologiche per cui Mozart è Mozart, e non è Haydn, Bach non è Händel e Debussy non è Ravel».

Ma allora: se sia la Early Music sia la neue Musik, con tutte le sue conseguenze, soffrono della stessa “sorte amara”, quella di un “pubblico” che le snobba, non sarà che quel pubblico è stato abituato a un certo modo di fruire la musica, e che questo è un modo per controllare socialmente lo spirito critico e la produzione autonoma? In fondo l’idea della Early Music è che un testo esiste sempre, sia pure frammentario, e che è sempre possibile, dalle fonti originali e dalle edizioni critiche, ricostruire le intenzioni originali del compositore in una sorta di ur-testo (le edizioni Urtext appunto). L’interpretazione è legittima, ma deve partire da quel testo che è asintoticamente il più vicino possibile a quelle intenzioni. Dal canto suo il movimento della neue Musik ha portato il linguaggio del testo musicale a sperimentare nuove forme espressive, e a diventare esso stesso forma artistica. E anche in questo caso l’interpretazione sta nel cercare di far rivivere quell’espressione inconsapevole che il testo tramanda, senza orpelli ideologici.

Nessuno si sognerebbe oggi di dire cosa devono o non devono fare l’arte, la letteratura o l’architettura per essere veri interpreti della modernità o della natura. La critica ha maturato in questi ambiti un approccio storico-critico serio nei confronti degli esponenti di quelle forme espressive. Non così sembra essere per la musica. L’odio verso le avanguardie espressive del Novecento è persistente, decisamente fuori luogo rispetto al fenomeno stesso. E questo atteggiamento induce a pensare che il problema non sia il linguaggio che esse vollero stravolgere, quanto piuttosto l’affermazione di un’autonomia totale del compositore. La musica, a differenza delle altre attività umane, è difficilmente controllabile, perché entra direttamente nell’inconscio delle persone, ed è per questo difficile incasellarla, definirla, delimitarla. Essa deve sempre farsi interprete di qualcosa, deve significare sentimenti o stati psicologici, deve esprimere significati a un pubblico; altrimenti è solo ripiegamento autistico. Ecco: questa visione è un modo estremamente reazionario e violento di considerare la musica. Si può essere reazionari anche nella “modernità”, questa è la notizia.

Ancora faccio fatica a capire perché un pezzo di Björk dovrebbe essere più attento alla “modernità” di un pezzo di Stockhausen. Per me Björk è Björk, e Stockhausen è Stockhausen. Nel senso che ognuno dice quello che sa dire, e io devo poter essere libero di ascoltare entrambi, senza pregiudizi e senza stilare classifiche. Potrò alla fine tentare di “capire” entrambi i modi di fare musica, contestualizzandone gli autori, e potrò ritenere che un tipo di musica è più vicina al mio modo di sentire in quella particolare situazione della mia vita; mi formerò cioè un giudizio estetico fondato essenzialmente su un giudizio etico che, con Kant, potrà essere solo un giudizio personale.

Ed eccomi dunque di nuovo a ritornare con la memoria a quella presentazione di quasi due anni fa del libro di Frova, alla libreria dell’Auditorium Parco della Musica di Roma. In quell’occasione è stato detto di tutto. Nicola Piovani, invitato da Frova, ricordando l’esaltazione da parte di Karlheinz Sotckhausen per l’attentato delle torri gemelle dell’11 settembre (in realtà affermazione artistica non specifica, ampiamente smentita e ridimensionata), ha parlato di una sorta di “pensiero terroristico” di cui una certa sperimentazione musicale, quella dodecafonica e delle avanguardie appunto, si sarebbe fatta portatrice. Alla fine qualcuno tra i presenti, nell’esaltazione generale, è arrivato anche a dire che le mucche con la musica dodecafonica producevano il latte acido. Chissà se erano sempre quelle del Wisconsin…

Infine, in sala, tra il pubblico, c’era un pezzo di storia della fisica italiana: il prof. Carlo Bernardini, collega e amico di Frova. Si dà il caso che Carlo sia padre di ben due musicisti per certi versi antitetici: Alfredo, oboista barocco, e Nicola, compositore contemporaneo. Il buon Bernardini, prendendo la parola subito dopo le affermazioni di Piovani, e pur essendo sostanzialmente d’accordo con la visione del collega Frova, se non altro per spirito di amicizia, non ha mancato di esordire, prima della domanda, con una delle sue battute che da sole riassumono un pensiero, dicendo all’incirca: «Beh, dopo quello che è stato detto, temo che ora si aggiri tra di noi Dodecabomber». In disparte, alla fine del dibattito, Bernardini mi racconta poi sottovoce, con tono affettuoso e un pizzico d’orgoglio, del suo figlio compositore dodecafonico…

Articolo già pubblicato su «Nazione Indiana» il 19 agosto 2008.

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